Romantiikan puolustus (Parnasso 5/2018)

Kyynisessä ja kaoottisessa maailmassa romanttinen viihdekirjallisuus uskoo ihmiseen, rakkauteen ja onnellisiin loppuihin

”Minä kirjoitan romanttista viihdettä.”
Noita neljää sanaa minun on ollut vuosia vaikea saada sanottua. Kyse ei ole pelkästään kirjoittamiseen yleisesti liittyvästä häpeästä ja pelosta, ettei luovaa kutsumusta oikein kehtaisi kutsua oikeaksi työksi, vaan viihderomantiikkaan liittyvästä stigmasta.

Stereotyyppisessä mielikuvassa romantiikkaa kirjoitetaan silkkiaamutakissa kirjoituspöydän ääressä, jonka yläpuolelle on kiinnitetty kuva paidattomasta Fabiosta. Kirjoittaminen on helppo keino takoa rahaa, sen kun naputtelee liukuhihnalta saman juonikaavan mukaisia tarinoita ja kierrättää sekaan muutaman nolon seksuaalieufemismin, niin tuotokset uppoavat rakkaudennälkäisiin kotiäiteihin kuin halpa punaviini. Oma kokemukseni romantiikasta sen kirjoittajana, lukijana ja tutkijana on hieman toisenlainen.
Parhaimmillaan romantiikka on feminististä, lukijoitaan kunnioittavaa, luovaa ja kustannusalan jatkuvan kriisin keskellä hämmästyttävästi suosionsa säilyttävää kirjallisuutta.

Romantiikan väheksynnällä on pitkä historia. Jo George Eliot ilmaisi vuonna 1856 vastenmielisyytensä typerien romanssien kynäilijöitä kohtaan esseessään ”Silly Novels by Lady Novelists”. Nykykeskustelussa kuulee edelleen Eliotin melkein kaksisataa vuotta vanhan kirjoituksen kaikuja: romanttiseen viihteeseen sekaantuminen tarkoittaa väistämättä irtautumista vakavasti otettavasta kirjailijuudesta. Kirjallinen laatu ja romanttinen viihde eivät sovi yhteen.
Muun genrekirjallisuuden kuten science fictionin, fantasian tai dekkarien kirjallista arvoa on viime vuosina alettu nostaa kovaäänisesti esiin, mutta romantiikkaan liittyy edelleen häpeää.

Kenties lajin voimakas sukupuolittuneisuus on yksi keskeisiä syitä alhaiseen arvostukseen: romantiikkaa kirjoittavat ja lukevat lähes yksinomaan naiset. Kirjoja markkinoidaan kansikuvilla vähäpukeisista miehistä, ja sisältö palvelee oletetun naislukijan tarpeita. Miesdekkaristeilta harvemmin kysytään, koska he aikovat lopettaa viihteen kirjoittamisen ja siirtyä jonkin kunniallisen, korkeakirjallisemman lajityypin pariin.

Aloitin urani romanttisen viihteen parissa kymmenisen vuotta sitten kirjoittamalla novelleja Reginaan. Ideoita tuli arkisista kohtaamisista, ja tarinat syntyivät helposti. Rakkauskertomusten kirjoittaminen oli minulle mieluisaa sivutyötä. Vähän myöhemmin aloin kirjoittaa Kolmiokirjan Timantti ja Lääkäri -pienoisromaaneja, joita saan edelleen aikaiseksi muutaman vuodessa.
Kirjoitin vuosikausia salassa ja salanimellä, niin kuin kaikki muutkin Kolmiokirjan kirjoittajat. Se oli yleinen käytäntö, joka suojeli kirjoittajia häpeältä ja leimaantumiselta ”roskakirjailijaksi”. Viihderomantiikassa kirjailijanimellä on kuitenkin myös syvempi funktio: se vahvistaa fiktiivistä sopimusta, joka antaa lukijalle luvan uppoutua kirjan ja tarinan henkilöiden maailmaan, ja juuri tässä on koko genren suosion ydin. Palautetta lukijoilta tuli harvoin, mutta jos tuli, se oli kiittävää. 

Siitä huolimatta olin pitkään vaitonainen siitä, että kirjoitin kioskiromantiikkaa, koska lukijana tunsin edelleen tarvetta kätkeä junassa lukemani harlekiiniromanssin Keltaisen kirjaston irtokansiin.

Kun aloin tehdä gradua ja sittemmin väitöskirjaa romanttisesta viihteestä, kuilun syvyys vakavasti otettavan kirjallisuuden ja vaarallisen populaarikirjallisuuden välillä kävi ilmeiseksi. Kansainvälisessä romantiikan tutkijoiden yhteisössä monilla on kaksoisrooli: päivisin kuiva akateemikko, öisin salanimen taakse piiloutuva romanssikirjailija. Tausta on ymmärrettävä: kun muut tutkijat ja kriitikot lyttäävät romanttista viihdettä minkä ehtivät, jää kirjailijoiden itsensä tehtäväksi puolustaa lajiaan kurinalaisella, tieteellisellä tutkimuksella.

Kriitikkojen mukaan romanttinen viihde on kaavamaista, tematiikaltaan köykäistä ja pahimmillaan patriarkaalisen yhteiskunnan salajuoni, joka pyrkii pitämään naiset sivussa aktiivisesta toiminnasta. Romantiikan väitetään täyttävän naisten höttöiset aivot epärealistisilla haaveilla ja redusoivan heidän elämänsä parisuhdekeskeiseksi miesten jahtaamiseksi. Jo 1800-luvulla goottilaisia romaaneja syytettiin naissukupuolen turmelemisesta, mutta vielä 2014 Anna-Stina Nykänen ehdotti Hesarissa, että romanttiselle viihteelle tulisi asettaa ikäraja, jotta tyttöjen todellisuuskäsitys ei häiriintyisi romantiikan seurauksena. Nykäsen mukaan naisten odotukset parisuhteiden osalta ovat kasvaneet viihderomantiikan takia, ja kun todellisuus ei vastaakaan fantasiaa, seuraa karvaita pettymyksiä.

Tässä haiskahtaa taustalla tuttu populaarikulttuurin kritiikki: oppimattomat massat lukevat sopimatonta materiaalia, joka vääristää heidän ymmärrystään yhteiskunnasta ja heikentää heidän mahdollisuuksiaan nousta sortoa vastaan.
Mitä tulee naisten elämän pienentämiseen pelkkään miehistä ja parisuhteista haaveiluun, keskustelu unohtaa sujuvasti sen tosiasian, että kyseessä on kirjallisuudenlaji, jonka ytimessä on romanttisen rakkaussuhteen kuvaaminen ja onnellinen loppu. Se on sama asia, kuin jos dekkareita kritisoitaisiin siitä, että niissä aina murhataan joku.

Kritiikin taustalla on usein myös käsitys, että naiset tarttuvat romanttiseen kirjallisuuteen, koska ovat pettyneitä elämäänsä eivätkä saa todellisessa maailmassa sellaista ihailua osakseen kuin haluaisivat. Romantiikka nähdään todellisuuspakona, joka samalla vahvistaa ja ylläpitää patriarkaalista, heteroseksuaalista parisuhdemallia. Lisäksi pelätään, että romanttiseen kaapuun puetut alistustarinat aivopesevät naiset jäämään huonoon suhteeseen. uskomaan, että huono suhde voikin olla ihan hyvä, ja että määräilevä ja huonokäytöksinen mies on vain kykenemätön käsittelemään rakkautensa voimaa.
Onko naisten emansipaatio todella niin heikoissa kantimissa, että heidän ei voi luottaa osaavan tehdä eroa Fifty Shades of Greyn kahlepornon ja väkivaltaisesti käyttäytyvän puolisonsa välille? Ja eikö ole mielenkiintoista, että kukaan ei ole huolissaan siitä, että scifin tai kauhukirjallisuuden lukijat eivät erottaisi todellisuutta ja fantasiaa toisistaan?

Käsitys romantiikasta massakulttuurin keinoin masinoituna naisten alistuskoneistona osoittaa joko heikkoa perehtyneisyyttä lajityyppiin tai sen tarkoituksellista väärinymmärtämistä. Sen sijaan, että romanttinen viihde vahvistaisi patriarkaalista yhteiskuntamallia, se kyseenalaistaa ja tutkii sitä, neuvottelee vaihtoehtoja. Romantiikka pyrkii löytämään ratkaisuja, joissa naisen ei tarvitse valita uran ja parisuhteen välillä, tyytyä rakkaudettomaan liittoon tai huonoon seksiin, esittää tyhmempää kuin on, ettei vaikuttaisi miesten silmissä uhkaavalta tai hävetä uskoaan rakkauden parantavaan voimaan. Romanttinen viihdekirjallisuus on turvallinen ympäristö käsitellä patriarkaalisen maailman synnyttämää ahdistusta, ja nähdä mahdottomalta tuntuviin tilanteisiin löytyvän ratkaisuja. Romantiikka kantaa eteenpäin ja ylläpitää toivoa.

Usein kuulee väitettävän, että romanttinen viihde vahvistaa perinteisiä sukupuolirooleja. Sankaritar on aina neitsyt ja alistuu voimakkaamman, valtaapitävän miehen viettelyille, ja sankari löytää oman inhimillisen, herkän puolensa vasta lähestulkoon äidillisen sankarittaren hellässä syleilyssä.
Asetelma on edelleen yleinen, mutta toisaalta on paljon myös romansseja, joissa pari on alusta alkaen tasavertaisessa asemassa niin sosiaalisesti kuin seksuaalisestikin. Lisäksi stereotyyppiset sukupuolikuvaukset voivat ennemminkin paljastaa kuin vahvistaa sukupuolten välisiä valtasuhteita.
Romanttisen fantasian taustalla on sukupuolten välinen taistelu vallasta. Dynamiikka syntyy nimenomaan vastavoimista, ääripäistä. Romanssi neuvottelee tuosta vallasta, antaa sen hetkeksi fyysisesti voimakkaammalle ja statukseltaan ylemmälle miehelle, mutta pian valta alkaa kääntyä naiselle.

Romanssissa, toisin kuin todellisessa maailmassa, alfamies voi olla tarinan sankari vain, jos hän on pohjimmiltaan kunniallinen, vastuuntuntoinen mies, joka ei missään tilanteessa vahingoittaisi sankaritarta. Nainen kesyttää soturin.
Tutkija ja kirjailija Catherine Roach kiteyttää asian niin, että romanttinen viihde on fantasian kautta toimiva vastaus dominoivan patriarkaatin ongelmaan, ei osa ongelmaa. Romantiikassa nainen voittaa aina. Miehellekin käy yleensä ihan hyvin, mutta toisin kuin kaunokirjallisessa fiktiossa, naisen synnin palkka ei ole kuolema, vaan hän voi saada kaiken, olla tarinan sankari. Häntä ei rangaista aktiivisuudesta vaan palkitaan uudistumisen tavoittelemisesta.

Korjaavana fantasiana romanssin voima on kuitenkin rajallinen. Se saattaa tarjota hetkellistä, psykologista helpotuksentunnetta mutta ei muuta vallitsevia olosuhteita. Ongelmallista on myös, jos annetaan ymmärtää, että nainen voi saada valtaa vain rakkauteen tai seksuaalisuuteen liittyvillä alueilla. On edelleen tosiasia, että miehiä ohjataan kehittymään urallaan ja tavoittelemaan menestystä esimerkiksi harrastuksissaan, kun taas naisilla keskeinen kulttuurinen narratiivi liittyy perheen perustamiseen ja sen oikean löytämiseen. Ongelmaksi voi muodostua se, jos narratiivista tulee normatiivinen. Kulttuurinen imperatiivi tosi rakkauden löytämisestä ei kuitenkaan ole romanttisen viihdekirjallisuuden vika.

Viime vuosien populaariromansseissa sankarittaret ovat vahvoja, itsenäisiä naisia, joiden elämässä romantiikka on yksi osa-alue muiden joukossa. Modernin sankarittaren alistuminen miehelle on valinta, jonka hän tekee tavoitellessaan vanhaan perinteeseen nähden mullistavalla tavalla eksplisiittisesti omaa seksuaalista nautintoaan.

Kiinnostavasti siinä missä naisen rooli romantiikassa on laajentunut, miehen osa on edelleen pitkälti hypermaskuliinisen sankarin rooli. Tutkijat kuten Jonathan A. Allan ovat vähitellen tarttuneet kysymykseen, miksi perinteinen maskuliinisuus on romanttisen viihteen kehyksessä niin nautinnollista. Sankaritar voi nykyromantiikassa olla melkein mitä tahansa, lastentarhanopettaja tai palomies, mutta mieheltä edellytetään edelleen perinteisen maskuliinisuuden osoittamista, jotta hän voi olla tarinan sankari ja sankarittaren rakastaja.

Alfamiehiä kirjoitetaan romanssien sankareiksi, koska se on helppo tapa korostaa romanssia sukupuolten välisenä valtataisteluna. Tämä pätee kuitenkin jälleen vain osaan romansseja, ja myös pehmeämmän beeta-miehen nousu lajityyppiin on nähtävissä. Sankarin on oltava sankarillinen, ei yksioikoisesti maskuliininen.
Elokuvamaailmassa esimerkiksi Eddie Redmaynen empaattinen ja herkkä Newt Scamander Harry Potter -maailmaan sijoittuvassa Ihmeotukset ja niiden olinpaikat -elokuvassa on virkistävä vastine supersankarielokuvista tutulle hyperboliselle maskuliinisuuden esittämiselle.

Mikä on romanttisen viihteen tehtävä? Onko sen tarkoitus kertoa lukijoilleen, millainen on hyvä parisuhde tai miten tulisi elää? Onko kirjallisuus näin yksioikoisesti normatiivista? Kukaan ei tosissaan väitä, että Vladimir Nabokovin Lolita markkinoisi tai glorifioisi pedofiliaa, mutta viihderomantiikka nähdään kuitenkin patriarkaalisena aivopesuna, koska se on populaarikirjallisuutta, vajaaälyisten massojen huumetta.

Ja jos päästään yli siitä, että romanttinen viihde ei välttämättä ole patriarkaatin propagandaa, on se ainakin kielellisesti ala-arvoista epäkirjallisuutta.

Kaunokirjallisuuden lukeminen on parhaimmillaan hidasta, oivaltavuutta ja kontekstia vaativaa kypsyttelyä, dialogia tekstin kanssa. Haastavien poeettisten keinojen tulkinta ja taito arvostaa niitä syntyy harjaannuksen, lukemisen ja opiskelun myötä, eräänlaisen kirjallisen löytöretken kerryttämän tietämyksen seurauksena. Teksti, joka ei suostu avautumaan ensilukemalla, esittää haasteen, vaatii pureutumaan kirjallisuudellisuuteensa tarkemmin. Romanttinen viihdekirjallisuus puolestaan vaikuttaa olevan kirjallisuutta, joka nielaistaan sellaisenaan, kokonaisena ja pureskelematta, ja joka on niin köykäistä, että hetken kuluttua on uudelleen nälkä.

Lukustrategiat, joita käytämme tarttuessamme postmoderniin proosaan eivät päde romanssikirjallisuuteen. Romantiikkaa on luettava, ja kirjoitettava, vaistonvaraisesti. Romantiikka kavahtaa analyysiä ja logiikkaa, laskelmoitua ja harkittua rakennetta. Se on raakaa tunnetta, vaistoa, tiedostamatonta. Se on niitä voimia, jotka riepottelevat meitä armotta, halua, pelkoa, vihaa, häpeää ja rakkautta. Kirjojen suosion ytimessä on immersio: hyvä romanttinen viihderomaani pyyhkäisee lukijan mukaansa omaan maailmaansa, itkemään ja nauramaan, jännittämään ja haluamaan kirjan henkilöiden mukana. Vaikka romantiikkaa sanotaan kaavamaiseksi, tällaisen tarinan kirjoittamisessa mikään ennaltamäärätty juonikaavio ei valitettavasti auta.

Romantiikka kirjallisuushistoriallisena aikakautena korosti aistien ja jonkin yliluonnollisen voiman animalistista ja tiedostamatonta johdatusta. Viihderomantiikka tekee sitä samaa, vaikka kielelliset keinot ovat erilaisia. Se syrjäyttää loogisen, kyseenalaistavan mielen puhtaan nautinnon tieltä.
Siinä missä vakavaa kirjallisuutta tulee lähestyä ajatuksella, hartaasti reflektoiden, romantiikka pyyhkäisee meidät järjen ohi, mielemme syvempiin tunnekerroksiin, ja eläin sisällämme kehrää. Ajatus vaistonvaraisesta ja ”fiilispohjalta” rakentuvasta luovasta prosessista aiheuttaa kuitenkin myös harhan, että romantiikka syntyisi helposti, vahingossa ja vaivatta, kirjailijan vain antaessa himojensa ohjastaman alitajuntansa kanavoitua paperille.
On yksinkertaistamista ajatella romanttista viihdettä pelkästään tunteisiin vetoavana kirjallisuutena. Romanttisen viihdekirjallisuuden sateenvarjon alle mahtuu teoksia laidasta laitaan, yksioikoisista viettelykertomuksista monikerroksisiin, allegorisiin teoksiin. Älyllinen, lukeneisuutta ja ajattelua vaativa pohjakerros jää helposti huomaamatta, jos kirjojen antiin suhtautuu ennakolta penseästi. Kirjalliset ja historialliset viittaukset tai koko kirjan läpi kulkeva filosofinen tematiikka jäävät helposti aistillisten rakkauskohtausten varjoon, mutta se ei tarkoita sitä, että romantiikka olisi pelkkää pornoa.

Miksi pyrimme niin vimmaisesti tekemään eroa viihdekirjallisuuden ja taideproosan välille? Eikö sekä lukijoita että kirjailijoita palvelisi parhaiten kaunokirjallisuus, jonka lajimääritelmä ei perustu poissulkemiselle? Jos kirja on mukaansatempaava ja helppolukuinen, voi se silti olla älyllisesti kiinnostava ja monitasoinen. Jos taas teos on kielellisesti haastava, kaunokirjallisuutta uudistava teos, voi se silti koskettaa lukijan tunteita niin kuin viihderomanssi parhaimmillaan.

Erotan itsekin romanttisen viihteen lukemisesta kumpuavan kehollisen, aistillisen nautinnon kaunokirjallisuuden tuottamasta, vaikeammin määriteltävästä ja enemmän työtä vaativasta kielellisestä nautinnosta. Siitä huolimatta silmiini kihoavat kyyneleet koostuvat täsmälleen samoista molekyyleistä, olivat ne sitten jo alkumetreiltä luvatun onnellisen lopun tai Keatsin Satakielen aikaansaamia.

Käsitteenä laji- tai genrekirjallisuus saa helposti halventavan sävyn, jos lajia ajatellaan luokkana, valmiina laatikkona, johon teksti on survottava. Laji on kuitenkin myös tulkinnallinen väline, jonka avulla lukija osaa kohdistaa teokseen tiettyjä ennakko-odotuksia, jotka ohjaavat tekstin lukemista. Jos teos ei vastaa lajin asettamiin ennakko-odotuksiin, lukukokemus on turhauttava.
Tarttuessaan romanttiseen viihderomaaniin lukija odottaa kertomusta rakkaussuhteen kulusta vaikeuksien kautta voittoon, jolloin hyvän viihderomaanin tulee vastata näihin odotuksiin.

On kuitenkin vanhanaikaista ajatella, että kirjallisuudenlajit olisivat staattisia, selvärajaisia konstruktioita, kun koko ajan nähdään uusia variaatioita. Nykyään voidaan puhua myös korkeakirjallisesta viihteestä, joka yhdistelee aineksia konventioille ja kaavamaisuudelle rakentuvista lajeista korkeakirjalliseen muotoon. Romanttisen viihdekirjallisuuden teemoja on mahdollista käsitellä myös taitavin, kaunokirjallisin keinoin. Prosessi on tuolloin samanlainen kuin minkä tahansa kaunokirjallisen teoksen julkaisemisessa.

Sen sijaan sarjaromantiikan kirjoitusprosessi on hyvinkin erilainen. Esimerkiksi Harlequin-tuotemerkin romaaneille ja kotimaisille Kolmiokirjan pienoisromaaneille on määritelty yksityiskohtaiset kirjoittajaohjeet, jotka määrittelevät tekstille sekä teknisiä (sanamäärä, kertojaratkaisu) että sisällöllisiä vaatimuksia (henkilöiden ikä ja sosiaalinen asema, suhde toisiinsa, erotiikan määrä ja kuumuusaste). Keskeistä kioskiromansseissa on tarina, ja kielen tulee palvella sitä helppolukuisuudella ja lajityypin konventioita noudattaen.

Formaatti antaa liikkumavaraa, jos on tarpeeksi luova. Olen kirjoittanut miesten joukkueesta pelillisiä haasteita hakevasta naisjalkapalloilijasta ja kehitellyt uskottavaa tarinaa oman kuolemansa lavastaneesta playboy-perijästä, joka asustelee Suomen maaseudulla. Mutta silti helpompaa ja turvallisempaa on rakentaa pienoisromaaniin tuhkimotarina tavallisen naisen ja rikkaamman, vaikutusvaltaisemman ja aktiivisemman miehen välille. Ohjeistus perustuu siihen, mitä viihdekustantaja olettaa lukijoidensa haluavan, mutta toisaalta riskinä on se, että lukijat saavat kerrasta toiseen samaa höttöä, joka on joskus aiemmin toiminut.

Jos ajatellaan, että viihderomanssin juoni rakentuu ennalta määrätyistä elementeistä kuin legolinna, tämän periaatteen mukaan kuka tahansa voisi siis kasata sellaisen. Määrätty muoto ei kuitenkaan johda automaattisesti siihen, että lopputulos on tasapaksu ja ennalta-arvattava. Väittääkö kukaan, että haiku tai sonetti ovat kaavamaisia, vaikka niiden muoto on ennalta kirjoittajan tiedossa ja rajaa hänen työtään? Ja toisaalta, jos kerrasta toiseen on kirjoitettava vaikeuksien kautta voittoon kulkeva, lukijoita sykähdyttävä miehen ja naisen välinen rakkaustarina, eikö juuri se vaadi luovuutta? Kirjailijan on annettava lukijalle sitä, mitä tämä odottaa, mutta samalla yllätettävä tämä. Ennustettavuuteen ja tuttuuteen tulee liittyä vaarantunnetta, jotain uutta ja tuntematonta.

Siinä missä taideproosa on teoriassa yksinomaan kirjailijan luovan prosessin autenttinen lopputulos, romanttinen fiktio on tiiviissä suhteessa lukijoihin. Tässä on myös markkinoinnillinen ero: sarjaromantiikkaa markkinoidaan lukijoiden todennäköisten halujen perusteella, ei kirjailijan ansioihin tai menestykseen vedoten. Myynnissä on tuote, jonka kuluttajan uskotaan haluavan ostaa, eikä kirja, jonka kirjailija haluaa myydä. Romantiikan lähtökohtana on se, minkä uskotaan vetoavan lukijoihin, ja tämän seurauksena kirjailijalla on myös vastuu lukijan tunteista.

Ajatellaanpa onnellista loppua. Jos romanssi rakennetaan niin, että se parhaiten palvelee lukijan emotionaalista sitoutumista, olisi suorastaan julmaa ensin huijata lukija heittäytymään tarinan henkilöiden nahkoihin ja sitten vetää matto hänen jalkojensa alta. Todellisessa maailmassa paha ei saa palkkaansa eikä hyvyydestä palkita, mutta romanttisessa viihteessä näin on. Romanssin lukija on turvassa.

Koska bisnes romantiikan ympärillä on suurta, siihen liittyy myös tiettyä raadollisuutta. Keskeisin syy romanttisen viihteen kirjalliseen köykäisyyteen on yksinkertainen: kiire. Kansainvälisellä kentällä tuotteliaimmilta kirjailijoilta saattaa ilmestyä kaksi kirjaa vuodessa. Kotimaisia, 30000 sanan pienoisromaaneja yksi kirjoittaja saattaa pyöräyttää vuodessa 5–10 vuodessa. Tahti on sellainen, että mielenkiinto ei yksinkertaisesti kohdistu tuoreiden, elinvoimaisten kielikuvien luomiseen ja monikerroksiseen sanastoon, vaan toimivaan juoneen ja henkilöihin, jotka saavat lukijan sitoutumaan tarinaan.

Tutkija Glen Thomas ehdottaa, että romanttista viihdekirjallisuutta tulisi käsitellä luovan sanataiteen ja kaupallisen kulutustuotteen välimaastossa liikkuvana populaarikirjallisuutena. Kirjailijan kyvykkyys viihderomantiikan kentällä ei perustu siihen, kuinka hyvin hänen tekstinsä vastaa konventionaalisia hyvän kirjoittamisen määreitä, vaan siihen, kuinka hyvin hän pystyy luomaan fantasian, johon useat lukijat pystyvät uppoutumaan.

Creative industries -käsite kattaa sekä luovan, kirjallisen ja taiteellisen työn että markkinavoimien ja kulutusyhteiskunnan ohjaileman kustannusteollisuuden. Tämän käsityksen mukaan Thomas korostaa, että kulttuurin kuluttaminen on aktiivista toimintaa, ei vain jonkin pahantahtoisen, näkymättömän markkinavoiman aikaansaamaa käytöstä. Lukijoita ei nähdä aivottomina massakulttuurin orjina vaan itsenäisinä toimijoina, jotka rakentavat identiteettiään kulutusratkaisuillaan.

Romantiikan genreen, niin kuin kaikkiin muihinkin lajeihin, mahtuu sekä loistavia teoksia että kirjoja, jotka eivät ole sen paperin väärti, jolle ne on painettu. Yhden nolon ja pahvinmakuisen romanssin luettuaan ei kuitenkaan vielä ole varaa sanoa, että kaikki viihderomantiikka on kammottavaa epäkirjallisuutta.
Pursuilevan runsaat kielikuvat ärsyttävät muita kirjailijoita, teoreetikkoja ja tutkijoita, jotka ovat vuosia saarnanneet minimalistisen ilmaisun, ekonomisen kielen, lyhyiden lauseiden ja näyttämisen, ei kertomisen, ilosanomaa.

Termi ”purple prose” kuvaa kieltä, joka on liian rikasta, liian täynnä adjektiiveja, kuvailua ja täytettä, että luhistuu itsensä alle, ja tällä viitataan usein juuri viihderomansseihin. Jokainen viihderomantiikkaa lukenut muistaa joskus punastelleensa tai naureskelleensa kirjojen hekumoivalle kielenkäytölle, väriseville rinnoille ja sykkiville elimille.

Tutkija ja Harlequin-kirjailija Jayne Ann Krentz korostaa, että tällainen kielenkäytön tapa on romaaneille elimellisen tärkeää, koska kyseessä on koodikieli. Kielenkäytön konventiot, kuten maalaileva tyyli ja symboliikka sekä vastakkainasettelulle ja paradokseille rakentuvat juonikuviot ovat lukijalle tuttuja ja odotettuja. Lukija on tottunut reagoimaan tiettyihin trooppeihin ja elementteihin tietyllä tunnevasteella, joten nämä avainsanat tai -sanonnat ovat keskeisessä asemassa fantasian rakentumisessa. Kyse on siis traditiosta, lukijan kunnioittamisesta ja myytteihin ja arkkityyppeihin tukeutumisesta.

Romanttisen viihteen ei kuitenkaan tule olla menneisyyteensä kiinni kuivahtanut instituutio. Kotimaisen kioskiviihteen vaatimus, että tarinat tulee kirjoittaa tavallisista ihmisistä rakastumassa tavallisissa olosuhteissa, johtaa väistämättä tavallisiin tarinoihin. Sairaanhoitaja-naisen ja mieslääkärin romanssin tai miljonääriin törmäävän neitseellisen kassaneidin tarinan voi kertoa vain rajallisen määrän kertoja.

Viihderomanssien arvostus tuskin nousee sillä, että naispäähenkilön edellytetään kuuluvan alempaan sosiaaliluokkaan kuin poikkeuksetta häntä vanhempi miespäähenkilö, tai että naisen kuuluu edelleen olla viaton kukkanen, kun taas miehelle on vain eduksi, jos hänessä on enemmän kuin ripaus pahaa poikaa.
Kansainvälinen romantiikka on täynnä merirosvoja, kreivittäriä, vampyyreja, kokemattomia miehiä, vähemmistöjä edustavia naisia, noitia, sotureita, aikamatkustajia… Samanlaista ennakkoluulottomuutta toivoisin kotimaisiltakin kustantajilta. Fantasia latistuu, kun se pakotetaan arkimaailman kehykseen.

Kun olin kirjoittanut toistakymmentä romanttista pienoisromaania, alkoi tuntua siltä, että löin jatkuvasti päätäni formaatin seiniin. Kaipasin tilaa kirjoittaa vapaammin. Kolmiokirjan ohjeistus henkilöistä ja juonenkäänteistä alkoi tuntua vanhanaikaiselta ja asenteelliselta. Halusin kapinoida perinteisiä sukupuolirooleja ja ennalta-arvattavia juonikuvioita vastaan ja kirjoittaa tekstiä, joka ei aliarvioi lukijaansa. Halusin tehdä pesäeroa kioskikirjallisuuteen ja katsoa, mitä alitajunnastani kumpuaa, kun sääntöjä ei ole. Olin varma, että esikoisromaanini ei olisi romantiikkaa. Vaikka kirjoittamaani romanttista viihdettä oli julkaistu vähintään 6-7 täyspitkän romaanin edestä, en ajatellut itseäni kirjailijana. Julkaisuprosessi on sarjaromantiikassa niin erilainen, että rinnastaisin viihdepokkarit ennemminkin lehtikirjoittamiseen.

Aloin kirjoittaa, revittelin henkilöillä ja symboliikalla, kirjoitin sekaan kaikki omat pakkomielteeni, ja huomasin kuitenkin lopulta kirjoittavani romantiikkaa. Se oli pakkomielteistäni lopulta kaikkein suurin. Ensi vuonna Gummerus julkaisee esikoisromaanini, työnimeltään ”Romantiikan kuolema”, josta tuli romanttisen viihdekirjallisuuden kliseitä haastava ja erilainen romanttinen jännitysromaani. Se on kuin tatuointimessut Downton Abbeyssa tai Edgar Allan Poe naisten lukupiirissä, mutta pohjimmiltaan se on kuitenkin kertomus kompastelusta kohti rakkautta.

Kriitikot, jotka pitävät romanttista viihdekirjallisuutta automaattisesti ala-arvoisena lajina, ovat kärkkäitä sivuuttamaan sen tosiasian, että ne, jotka kirjoittavat romantiikkaa haluavat kirjoittaa nimenomaan romantiikkaa. Lajivalintaa ei sanele raha tai se, että sitä olisi jotenkin ilmeisen helppo saada julkaistuksi, vaan kaltaiseni kirjailijat kokevat, että heillä on sanottavaa nimenomaan romanttiseen rakkauteen ja ihmisten välisiin suhteisiin liittyvistä asioista. Kyse on siitä, mitä kirjailija haluaa työllään sanoa, mikä häntä puhuttelee ja kiinnostaa.

Romanttisen viihdekirjallisuuden kritiikin keskiössä on ajatus, että populaarikirjallisuus on vaarallista. Se ottaa taiteen paikan, varastaa ihmisten ajan ja huomion vaikeammilta ja arvokkaammilta pyrkimyksiltä.

Taustalla kytee ajatus, että romanttisen viihdekirjallisuuden ytimessä oleva rakkauden tavoittelu olisi jotenkin automaattisesti alempiarvoinen pyrkimys kuin vaikkapa taloudellisen menestyksen, sosiaalisen statuksen tai filosofisen viisauden tavoittelu. Että romanttinen rakkaus on väistämättä hömppää, joka alentaa ihmisen viettiensä ohjaamaksi eläimeksi.

Romantiikka ylläpitää toivoa. Irrationaalisen kauhun ja kaaoksen täyttämässä maailmassa romantiikka uskoo ihmiseen, rakkauteen ja onnellisiin loppuihin. Catherine Roachin mukaan romantiikkaan liittyy myyttinen tai uskonnollinen elementti, metafyysinen usko rakkauteen parantavana ja uudistavana voimana.
On päivänselvää, että todellisilla rakkaussuhteilla ei aina ole onnellista loppua. Todellisessa maailmassa murhaajaa ei myöskään aina saada kiinni, mutta kukaan ei marise siitä, miten dekkareissa rikos aina, kaikesta epätodennäköisyydestä huolimatta ratkeaa. Genrefiktion onnellinen, suljettu loppu on yksi sen määrittäviä piirteitä, ja palvelee kirjaan tarttuvan lukijan tarvetta sekä turvalliseen ennustettavuuteen että yllätyksellisyyteen.

Minulle kaiken romanttisen viihteen pohjalla on filosofinen kysymys romanttisen rakkauden luonteesta. Miten on mahdollista, että kaksi erillistä ihmisolentoa voi jollakin mystisellä tavalla nivoutua kiinni toisiinsa niin, että heidän välilleen muodostuu lähes transendenttinen rakkaussuhde? Vaikka ihminen on oman, erillisen tietoisuutensa vanki, siitä huolimatta jokin maaginen voima vetää ihmistä kohti yhtenäisyyden kokemusta, ja viihderomanssit ovat, omalla ja joskus kömpelölläkin tavallaan yritys selittää tuota mysteeriä. Eikö se ole ihan kunniallinen tavoite kirjallisuudelle?

Kirjallisuus:
Allan, Jonathan A. 2016. The Purity of His Maleness: Masculinity in Popular Romance Novels. The Journal of Men’s Studies, Vol 24, Issue 1, pp. 24 – 41.
Krentz, Jayne Ann 1992. Dangerous Men & Adventurous Women: Romance Writers on the Appeal of the Romance. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Nykänen, Anna-Stina 2014. Tytöt on pelastettava parisuhteen tuhoavalta romanttiselta viihteeltä. Helsingin Sanomat 7.12.2014. 
Roach, Catherine M. 2016. Happily Ever After: The Romance Story in Popular Culture. Indiana: Indiana University Press.
Thomas, Glen 2012. Happy Readers or Sad Ones? Romance Fiction and the Problems of the
Media Effects Model. Teoksessa Sarah S. G, and Eric M. Selinger (ed.) New Approaches to Popular Romance Fiction: Critical Essays. Jefferson, N.C: McFarland & Co.